Logboek: ER IS GEEN REDEN TOT WANHOOP
(Aantekeningen van een dilettant)


Lieve S.,
Het was mooi om je te zien met de baby op je borst. Ik wilde je dochter niet wakker maken, mijn handen waren koud van de wind. Toch wilde je dat ze even opkeek, je dochter. Ze ontwaakte min of meer, keek in mijn richting maar nam me niet waar. Ik zag de moedervlek op je borst en hoe trots je was; veroordeeld tot onvoorwaardelijke liefde.
Je vroeg hoe het met me ging.
Ik zei dat het goed ging.
‘Zo zie je er ook uit,’ zei je.
‘Het kan altijd beter,’ zei ik.
‘Er valt niets te vrezen,’ antwoordde je.

“‘

Ik bevind me in Kervilahouen, Belle-Ile-en-Mer, het kleine eiland onder de zuidkust van Bretagne. De residentie is een familiehuis. In het laagseizoen biedt de zoon het pand als residentie aan. Hij laat er kunstenaars wonen en werken in ruil voor een kunstwerk en een boek voor de residentiebibliotheek. Ik verblijf er een maand met Rinus, mijn hond. Het is mei 2008. Er is geen wifi, slechts een bakelieten telefoon. Ik lees er Het blauw van de hemel van Bataille, Bekentenissen van Zeno van Italo Svevo, W.F. Hermans’ Nooit meer slapen en Primo Lévi’s Het Respijt. Naar aanleiding van het laatste boek noteer ik: ‘Vertrouw nooit het knappe gelaat van de vrijheid.’

”’

Vijf jaar later resideer ik in Basel. Ik verblijf er zes maanden in afzondering, aan de rand van de stad op een bedrijventerrein dicht bij treinstation Arlesheim. Weleda, producent van natuurlijke cosmetica, is mijn buurman. Het Goetheanum, de betonnen burcht van theosoof Rudolf Steiner, ligt enkele heuvels verderop. Het kernwoord waarmee ik mijn aanvraag voor een verblijf in Basel motiveer, luidt ’quarantaine’. Twintig jaar heb ik als kunstenaar in de openbare ruimte gewerkt: georganiseerd, geregeld, gepresenteerd, met alle partijen rekening gehouden, naar iedereen geluisterd, plannen bijgesteld, met bewoners gesproken, van mening verschild, met bedrijven onderhandeld. Wanneer het welletjes is en ik besluit om met niemand of niets nog rekening te houden en ‘sculpturen’ te maken, prik ik alles wat onder handbereik is op een metalen pin: medicijnen, papier, plastic, kauwgom, draadjes, doosjes, kartonnetjes, blikjes, gaas, takjes, klei, was, reproducties, visitekaartjes, kunstgras en nog meer plastic rommel. Ik noem deze verticale schaschlik van trivialiteiten: Studie voor een monument (Vergeten Schoonheid). In de titel laat zich de spagaat aflezen waarin ik me bevind: één been in de openbare ruimte (monument), het andere been aarzelend in de lucht richting autonome kunst (vergeten schoonheid). Het allerbelangrijkste is het gevoel van vrijheid: de kinderlijke gelukzaligheid die mij omringt nu opdrachtgevers en belanghebbenden in mijn blikveld lijken verschrompeld. Ik ben dronken van geluk. (Vertrouw nooit het knappe gelaat van de vrijheid.)

“‘

Al snel wordt me duidelijk dat ik in training moet. Ik moet mijn focus aanpassen, weg van de grove vergezichten waarin vergaderingen met kunstcommissies, toezichtcommissies, advies- en bewonerscommissies zich laten uitrollen. Ik moet mijn blik verkleinen. Ik moet uren maken, ik moet de maatschappelijke vetrollen die zich op mijn buik hebben verzameld aftrainen. Ik moet mijn focus aanscherpen. Ik moet mijzelf van de openbare ruimte ontgiften. Dilettantisme wordt mijn detox-programma. Ik noem mijzelf voor zo lang het duurt dilettant.

”’

De meeste kunstenaars willen groter, méér. Ik moet anders denken: ik moet kleiner, minder. Ik moet krimpen. Om mijn wereld nog kleiner te maken besluit ik in Basel tot het maken van zelfportretten in waterverf. Meer krimpen kan ik niet. Ik vind het moeilijk om collega’s in het vaderland over deze ‘krimp’ in te lichten. Ik zwijg. De mensen die ik op voorhand uitgenodigde voor een gratis verblijf in Basel laat ik weten dat hun komst bij nader inzien niet langer gewenst is. Ik wil niemand zien. Terug in Rotterdam verkoop ik vier werken uit de eerste Basel-serie. Ik huur een atelier in Oud-Charlois en verkoop meer waterverven, privé, op de beurs, in de galerie. Ik ben van middelbare leeftijd en eindelijk dilettant.

“‘

'Deze man was zo rijk aan innerlijk bezit, aan vergezichten, hij was gevormd door zoveel jaren van lezen, weerleggingen, verdenkingen, innerlijke combinaties, opmerkingen; uit zoveel vertakkingen, dat zijn antwoorden moeilijk te voorzien waren, dat hij zelfs niet wist waar hij zou uitkomen, welk gezichtspunt hem uiteindelijk zou treffen, welk gevoel in hem de overhand zou krijgen, welke krommingen en welke onverwachte vereenvoudigingen zich zouden voordoen, welk verlangen zou ontstaan, welk weerwoord, welke belichtingen! …’ (1)

(1) Paul Valéry, Monsieur Teste. Fragmenten uit het logboek van mijnheer Teste, De Arbeiderspers, Amsterdam 1975.

”’

‘De waterverf is de schlemiel onder de kunsten,’ zeg ik. ‘Te groot voor het servet, te klein voor het tafellaken. De waterverf bevindt zich tussen de potloodschets enerzijds en het olieverfschilderij anderzijds. Vlees noch vis. Ze is meer dan een schets, minder dan een schilderij. Ze is hybride en koppelt de professionele kunstwereld aan de wereld van de dilettant. Oppervlakkig gezien kan je de positie van de waterverf vergelijken met de positie van het korte verhaal in de Nederlandse literatuur: ingeklemd tussen poëzie en de romankunst en om onbekende redenen minder gewaardeerd. Het is precies deze tussenpositie, dit hybride karakter van de waterverf die de waterverf voor mij aantrekkelijk maakt. Voldoende verwijderd van de pathetiek van de canon van de eigentijdse beeldende kunst en dicht genoeg bij de naïeve, liefdevolle passie van de amateur. ‘

“‘

Nooit branden de neonbuizen in mijn studio. Het liefst schilder ik bij het licht van een peertje. ‘Je schildert zoals meisjes van de hoge duikplank springen,’ zegt een collega, ‘vingers aan de neus en ogen dicht.’ Ik schilder in het halfduister, in mijzelf pratend, neuriënd en gehinderd door de slagschaduwen die mijn onderarmen op het papier werpen. Waterverf is eigenzinnig en gehoorzaamt zowel aan de wetten van de zwaartekracht als aan de hand van de maker. Wie bij het licht van een gloeilamp schildert geeft de controle en het overzicht graag uit handen. Dat is prettig, en het maakt me nerveus. Het duurt dan ook enige tijd voor ik begin. Ik moet omtrekkende bewegingen maken, dralen: de afwas doen, enkele pagina’s uit een boek lezen, het journaal zien of e-mails versturen… Het is geen gebrek aan zelfvertrouwen, geen twijfel, geen writer’s block lite. Het is een vorm van kunstmatige hoogtevrees, het kweken van een kortstondige, artificiële, waterverf-angst.

”’

Er was een tijd dat ik veel schreef. In die tijd kon ik me bij het opstaan verkneukelen over wat ik die dag zou schrijven, hoewel ik nooit precies wist wat ik ging schrijven. Ik had geen plan. Als ik wil waterverven overvalt me nooit het gevoel van ‘zich verkneukelen’. Ik vind het ongezond spannend om aan een waterverf te beginnen. Mijn maag speelt op. Het lijkt of ik moet overgeven. Ik zie weliswaar uit naar de waterverf die ik ga maken, maar het ontbreekt me aan routine.

“‘

In de ochtend, wanneer ik het slagveld overzie en de kleuren zich in daglicht tonen, vallen de waterverven mee. Ze zijn anders dan ik ze de avond daarvoor zag. Beter en frisser.
Natuurlijk is het een grote, private fake show die ik elke dag voor mezelf opvoer. ‘Kijk nou! Het ziet er heel anders uit! Wat heb je gedaan?!’ Je moet van no control en no future houden wil je een serieuze relatie met de waterverf opbouwen. Maar dat is geen probleem. Schilderen is liefde, louter liefde. Neo Rauch zegt in een interview met Sandra Smallenburg: ‘Ik geloof dat de schilderkunst ziek wordt als je haar niet tot levensvervulling maakt. Ze is een humeurige heerseres, ze wil bediend worden, dag en nacht. Een leven lang.’ (2) Wie de waterverf ‘de schlemiel onder de kunsten’ noemt, zoals ik, zal de waterverf nooit heerseres noemen. De waterverf is hybride: half slaaf, half meester.

(2) Sandra Smallenburg, ”Tijdreiziger in olieverf“, in NRC Handelsblad, 4 januari 2018.

”’

In het ontstaan van de waterverf is alles in beweging, veranderlijk, in transitie, morphing. Het ontstaan van de waterverf is relatief kort en eindig. De waterverf laat zich niet eeuwig bewerken, bijschilderen of overschilderen. Liquiditeit is niet de meest betrouwbare basis voor een constructief eindresultaat. Waterverven doen eerder denken aan notities, aantekeningen, oneliners soms. Niet aan symfonieën, misschien aan kamermuziek, of aan een strijkkwartet. Niet per se lichtvoetig maar altijd met een grote drang naar vreemd gaan. De waterverf is anti-monogaam. Monogamie is het slechtste wat kunst kan overkomen. Toch overkomt het de kunst: als in een door erosie uitgesleten rotswand stroomt het water steeds dezelfde route naar steeds dezelfde delta.

“‘

De zon verwarmt mijn atelier. De vogels in de tuin zijn druk met nieuwtjes uitwisselen en naar mij zwaaien. De geur van gebakken brood verderop in de straat, mengt zich met de ochtend-adem van Rinus. Samen inspecteren we de waterverven van de vorige avond. Rinus komt naast mij zitten en schudt zijn hoofd. ’Schilder-zijn is nederig-zijn,’ zegt hij. ‘Er is geen andere keus. Kunst is een dienstbaar beroep.’ Hij kijkt me aan en vervolgt: ‘Ik blijf het toch zeggen hoor.’

”’

‘Al op de Academie, toen ik nog maar net begon, had ik heel sterk het gevoel dat ik niet met de stroom wilde meevloeien maar zoveel mogelijk mezelf wilde zijn,’ zegt schilder Rob Birza in Verf van Hans den Hartog Jager. (3) ‘Dat valt nog niet mee, jezelf zijn,’ vervolgt hij.
Waarom zou je jezelf moeten zijn? Wat is ‘jezelf zijn’? Kunst gaat vooral over niet jezelf zijn. De noodzaak of roep om jezelf te zijn is een van de grote leugens van de beeldende kunst. Wie de kunst dient, kán simpelweg niet zichzelf zijn. Acteurs zijn niet zichzelf. Auteurs zijn niet de personen waarover ze schrijven, musici kunnen wel inpakken als ze tijdens de uitvoering van een muziekstuk zichzelf zijn. Ooit een balletdanser zichzelf zien zijn? Hoe kan je nou tijdens het schilderen ‘jezelf’ zijn? Of tijdens het schrijven van een symfonie? Ik houd van Birza omdat hij in zijn werk nooit zichzelf is.

(3) Hans den Hartog Jager, Verf, Atheneum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2006. In ‘Verf’ interviewt Hans den Hartog Jager veertien Nederlandse schilders onder andere Rob Birza.

“‘

Noor Mertens schrijft onder de kop De beweeglijke kunstenaar (Q.S. Serafijn, Club Solo 2017): ‘De kunstenaar (…) geeft zich niet bloot. Elke dag wordt hij opnieuw geboren en bepaalt hij opnieuw zijn ideeën en handelingen. Een geliefd fictief personage van Q.S. Serafijn is Meneer Teste, een verzinsel van de Franse schrijver Paul Valéry. Meneer Teste’s denkhouding is te typeren als beweeglijk, buigzaam, mogelijk - allesbehalve definitief. Het kunstenaarschap bestaat zowel voor Meneer Teste als voor Q.S. Serafijn uit de vreugde van het maken. De kunst is geen lijdensweg: “Ik word erg gelukkig van kunst en vind het een vermakelijke bezigheid waar niets zwaars aan kleeft.” (…) Uit Meneer Teste’s handen komen geen solide beelden; niet alleen zijn gedachten, ook zijn producten blijven kneedbaar. Immers, om met Valéry te spreken: ‘wat af is, is niet gemaakt.’ (4)

(4) Noor Mertens, qs serafijn, Club Solo, Breda, 2017.

”’

In het najaar van 2017 lees ik In Kassel is niets wat het lijkt van de Catalaanse auteur Enrique Vila-Matas. Het is een geweldig boek waarin de auteur beschrijft hoe het hem in Kassel vergaat wanneer hij op uitnodiging van de organisatie gedurende de laatste week van Documenta 13 als artist-in-residence in Kassel verblijft. Hij schrijft over zijn kennismaking met de hedendaagse kunst, de grillen van de organisatie, de curatoren, de angsten en demonen waaraan hij soms is overgeleverd. Hij zegt: ’Je schrijft om de lezer te binden, om hem in bezit te nemen, hem te verleiden, te onderwerpen, om de geest van en ander binnen te dringen en daar te blijven zitten, om hem te ontroeren, te veroveren…’ (5) Het is een bijna perverse, militante hunkering naar aandacht en betekenis; een pathetische maar - gelukkig - in literatuur afgekoelde liefdesverklaring.

(5) Enrique Vila-Matas, In Kassel is niets wat het lijkt, De Geus, Amsterdam, 2017.

“‘

Tijdens zijn residentie maakt Enrique Vila-Matas kennis met het werk van Tino Sehgal. Wie als bezoeker de voormalige danszaal met This Variation van Tino Sehgal betreedt komt in het pikkedonker terecht en moet afwachten wat er gaat gebeuren. De eerste keer dat Enrique Vila-Matas het duister betreedt wordt zijn schouder aangeraakt. Hij is behoorlijk onder de indruk. ’Ik reageerde en zette me schrap voor als ze me nog eens zouden proberen aan te raken. Dat gebeurde niet. Maar die aanraking kreeg ik de hele verdere dag niet uit mijn hoofd. (…) Ik had de indruk zojuist iets te hebben gezien wat geen kunst was die ergens over ging, geen discursieve kunst, kunst over iets, dat zware gedoe waar ik mijn hele leven al tevergeefs voor wegliep; ik had het gevoel dat wat ik net had gezien de kunst zelf was.’ (6)

(6) Ibid.

”’

Ruimschoots op tijd betreed ik het Dordrechts Museum. In het restaurant bestel ik twee bruine boterhammen met een kroket. De samenstellers van De Meest Hedendaagse Schilderijen Tentoonstelling (2018) zijn nog in bespreking. Zij hebben me gevraagd een persoonlijke bijdrage aan de catalogus te leveren. Aanleiding daartoe is wat ik met ironie ‘mijn terugkeer tot de schilderkunst’ noem. Omdat de zon is gaan schijnen nemen we plaats op het terras. Feit is dat niet ik naar de schilderkunst terugkeerde maar de schilderkunst naar mij. De schilderkunst keert namelijk altijd terug. Zoals mossen terugkeren en varens elk voorjaar opnieuw met steeds hetzelfde overrompelde enthousiasme hun groene armen onbeschaamd uitrollen. Okselhaar. Zo keert ook de schilderkunst volgens ondoorgrondelijke algoritmen als maar terug. Ze is niet dood, de schilderkunst. Ze is nooit dood, de schilderkunst. Ze woekert, non stop, de schilderkunst.

“‘

‘Ik kan geen enkele reden verzinnen waarom schilderkunst zich achtergesteld of bedreigd moet voelen,’ zeg ik op het terras van het museum. De zon schijnt, de reusachtige bomen waar het terras op uitkijkt lijken mijn woorden kracht bij te zetten.
‘Nieuwe media of instabiele media: media waar gebruik gemaakt wordt van elektronen-stromen en frequenties, zoals motoren, licht, geluid, video, computer en dergelijke… citeer ik uit mijn aantekeningen, refereren voortdurend aan schilderkunst. Ha! Wat is Bill Viola zonder schilderkunst? Wat is Jeff Wall zonder schilderkunst? Kop op, vrienden: schilderkunst is overal. Painting is among us! Denk aan Blue van Derek Jarman! Kunst is een organisme, geen mechanisme! Natuurlijk willen de interactieve cowboys zich met hun virtuele werken onderscheiden van de rokende, drinkende kunstschilders zoals de media die uit de biografie van de schilderkunst hebben geperst. (Media als cloaca-machine van wat ooit kunsthistorie heette.) Geef de jeugd geen ongelijk! Wees gerust: de nieuwe beeldtaal die nauw aansluit op de actuele, gepixelde wereld waartoe we ons verhouden en die gebruik maakt van andere beelden en andere woorden bedient zich nog altijd van dezelfde (beeld)grammatica!’ Niets nieuws onder de zon.

”’

‘Wat ik nog interessanter vind,’ vervolg ik op het terras van het Dordrechts Museum, ‘is welke invloed nieuwe of hedendaagse ontwikkelingen hebben op schilderkunst. Hoe de klassieke schilderkunst - er bestaat geen andere schilderkunst meer behalve klassieke schilderkunst - zich tot de nieuwe, inmiddels alweer oude, media verhoudt: fotografie, video, tv, internet, instagram et cetera.’ Ik neem een slok koffie. ‘Wat denken jullie? Voelt de schilderkunst zich uitgedaagd of onder druk gezet om zich op eigen wijze en onder invloed van actuele ontwikkelingen in meer of mindere mate te “conceptualiseren”? Dat klinkt vreemd, niet waar? Er is immers geen kunst a priori méér conceptueel dan de - klassieke - schilderkunst!’

“‘

Never a dull moment in de essays van Camiel van Winkel. Zijn teksten zijn spannend en prikkelend. In During the Exhibition the Gallery Will be Closed (contemporary art and the paradoxes of conceptualism) toont Van Winkel ons hoe de conceptuele kunst inmiddels volledig in de hedendaagse kunst is geïntegreerd: ‘Taking 1970 as the historical starting point of “contemporary art”, I define and analyse contemporary art as “post-conceptual” in the double sense of coming after and permeated by conceptual art.’ Het beeldscherm van mijn mobiele telefoon licht even op, ik negeer het signaal en lees verder. ‘All art produced since 1970 has had to come to terms with the legacy of conceptual art. The social and institutional conditions taken into account by conceptual artists (and relating to the primacy of information) still exist and have profound consequences for the position of artists today.’ (7)

(7) Camiel van Winkel, During the Exhibition the Gallery Will Be Closed (contemporary art and the paradoxes of conceptualism), Valiz, Amsterdam, 2012.

”’

‘The visual appearance of a work of art is often seen as secondary to the ideas at the root of it. This is not some kind of decadent mannerism, but a result of the fact that art has internalized its own critical discourse. Contemporary art is discursive through and through.’ (8) ‘Contemporary art is discursive through and through’ noteer ik in mijn digitale aantekeningenboekje op mijn iPhone.

(8) Ibid.

“‘

Op de 51e Biënnale van Venetië in 2005 maak ik kennis met het werk van Tino Sehgal. Ik lig die zomer in het hospitaal en ben in het vroege najaar nog niet geheel hersteld waardoor de drukte van de biënnale me al snel te veel is. Ik zucht dan ook diep wanneer ik met mijn vrouw het Duitse paviljoen betreed en de grote sculptuur van Thomas Scheibitz (Der Tisch, der Ozean und das Beispiel, 2005) voor me zie opdoemen. Ik word er nog neerslachtiger van dan ik al ben. Twee suppoosten komen op me af gelopen en knikken vriendelijk goedendag. ‘This is so contemporary,’ zegt er een tegen me waarna ze samen een dansje maken. This is so contemporary maakt mijn bezoek aan de 51e Biënnale in een keer goed. In een ander zaaltje van het Duitse paviljoen zie ik mijn vrouw geanimeerd in gesprek met een andere suppoost. Omdat ik niet zo van het praten met vreemden ben, verlaat ik het paviljoen, intens gelukkig inmiddels.

”’

‘In één zin vat This is so contemporary Van Winkel’s analyse samen. Kunst heeft haar eigen kritische discours geïnternaliseerd!’ zeg ik tegen mijn vrouw tijdens een lunch in een etablissement in Charlois op Rotterdam-Zuid.
‘Dus heeft ook de schilderkunst haar eigen kritische discours geïnternaliseerd!’ vult mijn vrouw aan.
‘Hoever ben je eigenlijk met je artikel?’ vraagt ze. Het is voorjaar 2018.
‘Als we er van uitgaan dat alle hedendaagse kunst na 1970 het DNA van de conceptuele kunst in zich draagt, is de vraag naar het conceptualiseren van de schilderkunst niet langer relevant,’ zeg ik.
‘Wil jij het laatste slokje wijn?’ vraagt mijn vrouw.
‘Tussen de authentieke ervaring van ‘dilettant’ Enrique Vila-Matas in zijn ontmoeting met het werk van Sehgal, zoals hij die beschrijft in In Kassel is niets wat het lijkt, en de bewering dat de hedendaagse kunst ‘door en door discursief’ is zoals in During the Exhibition the Gallery Will Be Closed door Camiel van Winkel wordt uitgewerkt, bevindt zich altijd weer de kunst, de kunst, en de schilderkunst,’ vervolg ik.
‘Schilderkunst is het DNA van alle kunst,’ vat mijn vrouw samen.
‘Kijk eens,’ zeg ik. Ik wijs naar de glazen gevel van het restaurant waarin we ons bevinden en waarachter de wolkenhemel openscheurt om haar blauwe ondermantel te tonen. ‘Zie jij elektronen-stromen, frequenties? Nee toch? Wat je ziet is schilderkunst.’

“‘

Honderd jaar geleden voorzag Marcel Duchamp in Dada-stijl een reproductie van de Mona Lisa van snor en sik (L.H.O.O.Q., 1919). In 1965 maakt hij de ready-made L.H.O.O.Q. rasée, een speelkaart van de inmiddels ‘geschoren’ Mona Lisa gelijmd op een vel voorbedrukt papier. Duchamp was een grootmeester in het opzetten van zijn eigen private discours en krijgt de eer grotendeels verantwoordelijk te zijn voor de conceptuele kunst in de zestiger jaren van de twintigste eeuw. En hoewel de conceptuele kunst grootse veranderingen aankondigde die de kunst voorgoed zouden veranderen hangen de documenten en foto-documentaties gewoon bij verzamelaars aan de muur. En hoewel Marcel Duchamp op 26-jarige leeftijd stopte met schilderen bleef hij de schilderkunst altijd trouw en zou hij nooit anders dan naar de schilderkunst verwijzen. Denk aan Le Grand Verre / La Mariée mise à nu par ses célibataires, mime (Het Grote Glas / De bruid ontkleed door haar vrijers, zelfs) en denk aan Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (Gegeven: 1. De Waterval, 2. Het lichtgevende gas) waarbij het eerste werk nog altijd een plat vlak is, een glazen plaat waarop een driedimensionale werkelijkheid wordt geprojecteerd en teruggebracht tot twee dimensies, als betrof het een camera obscura, en het laatste werk zich in extremo baseert op de gefixeerde positie van het traditionele perspectief waarvan de schilderkunst nog steeds gebruik maakt.

”’

Op het eerste zelfportret in waterverf te Basel lijk ik op mijn hond: Zelfportret als mijn hond. Mijn vader - ik was kleuter - volgde een cursus cartoon tekenen bij het LOI. Een van de onderdelen was gezichtsuitdrukkingen tekenen. De cursisten ontvingen daartoe een kalk-ei waarop ze gezichtsuitdrukkingen oefenden en de gezichtsuitdrukkingen vervolgens naar plat vlak, 2D, vertaalden waarna ze via de post beoordeeld werden door LOI-docenten. De tekeningen van mijn vader werden zuinig beoordeeld, meer dan een zes min zat er niet in. Ik kende geen enkele vader die een cursus cartoon tekenen volgde. En geen enkele vader tekende zo goed als die van mij. Mijn vader overleed, ik schilderde het begin van de wereld: L’origine du monde rasé. In waterverf. Onverstoorbaarheid is de meest interessante kwaliteit van kunst.