Noor Mertens
2017

De beweeglijke kunstenaar

Voorafgaand aan het schrijven van deze tekst en het zien van zijn solotentoonstelling bij Club Solo, stuurt Q.S. Serafijn, ofwel de persoon die achter dit pseudoniem schuilgaat, mij een aantal ‘overpeinzingen’ over dilettantisme.

‘Ik doe wat ik wil en trek me van niets iets aan. Vrij zijn lijkt mij de essentie van kunst.’

De toegestuurde tekst leest als een verduidelijking van Serafijns positie als kunstenaar en daarmee van zijn werk.

‘Mijn werk gaat nergens over (dat wil ik graag zo houden).’

Niet alleen in deze beschouwingen, ook in eerder uitgegeven ‘notities’ keert de avant-garde terug, als een geliefkoosd onderwerp om tegenaan te schoppen.

‘Waar bevindt zich de hedendaagse avant-garde? In mijn broekzak! Laten we het avant-gardisme – als strategie – verscheuren en de resten in willekeurige volgorde aan elkaar plakken.’ 1

Kunst dient geen hoger doel en voert geen voorhoedegevecht.

Het is onontkoombaar om bij het zien en lezen van Serafijns werk te schrijven over zijn houding als kunstenaar, de status van zijn werk en de verhouding van de kunstenaar en zijn werk tot de wereld.

De kunstenaar speelt zijn rol. Op een van Serafijns zogenaamde ‘soep-aquarellen’ – die even goed een bovenaanzicht van de wereld kunnen voorstellen – is te lezen: ‘Wissen sie the truth is etwa myope grilled by Lügen Pas vrai? Je est un autre et vous? Und Sie?’
De kunstenaar, verscholen achter een pseudoniem, geeft zich niet bloot. Elke dag wordt hij opnieuw geboren en bepaalt hij opnieuw zijn ideeën en handelingen. Een geliefd fictief personage van Q.S. Serafijn is Meneer Teste, een verzinsel van de Franse schrijver Paul Valéry. Meneer Teste’s denkhouding is te typeren als beweeglijk, buigzaam, mogelijk – allesbehalve definitief. Het kunstenaarschap bestaat zowel voor Meneer Teste als voor Q.S. Serafijn uit de vreugde van het maken. De kunst is geen lijdensweg: ‘Ik word erg gelukkig van kunst en vind het een vermakelijke bezigheid waar niets zwaars aan kleeft. Niet voor mij en niet in deze tijd, wat mij betreft,’ zo schrijft Q.S. Serafijn. 2 Uit Meneer Teste’s handen komen geen solide beelden; niet alleen zijn gedachten, ook zijn producten blijven kneedbaar. Immers, om met Valéry te spreken: ‘wat af is, is niet gemaakt’. 3

Q.S. Serafijn haalt in zijn publicatie Notes 3 het voorwoord van de door Ludwig Wittgenstein in 1953 uitgegeven Filosofische onderzoekingen aan. 4 Daarin schreef de van origine Oostenrijkse filosoof over de gedachten die hij over een lange periode noteerde en bundelde onder de genoemde titel. Die overpeinzingen gingen over veel verschillende ontwerpen die hij in eerste instantie tot elkaar wilde laten verhouden. Maar dat lukte niet. Er was geen sprake van een overkoepelend geheel, het bleven op zichzelf staande gedachten, die zich niet in een bepaalde richting lieten dwingen. Ze bestonden bij de gratie van incoherentie.

Notes 3 zou voor het eerst zowel het beeldend als het beschouwend werk van Q.S. Serafijn bij elkaar brengen. Toch werd een onderscheid gemaakt tussen beeld en tekst, die, zo is te lezen op de achterflap van het boek, soms naar elkaar verwijzen, soms een rol ‘in’ elkaar spelen en elkaar ook gewoonweg kunnen negeren. Dat ze een relatie met elkaar hebben is duidelijk.
De vraag is of er een onderscheid gemaakt moet worden tussen tekst en beeld. Het zogenaamde beeldende werk van Q.S. Serafijn heeft namelijk dezelfde eigenschappen als zijn teksten: het zijn, om Wittgenstein aan te halen, onderzoekingen, Spielerei, schetsen, observaties. Het zijn aanzetten tot iets; de betekenissen van tekst en beeld worden bewust opengelaten. Er wordt niet gezocht naar samenhang, er wordt geen oeuvre opgebouwd. Het werk van Q.S. Serafijn is de viering van de vrije geest, niet gehinderd door conventies of door de behoefte de toeschouwer een afgerond geheel voor te schotelen.

Een van de mooiste voorbeelden van deze viering van de inconsequentie is een ‘performance’ van René Magritte, die voor zijn eerste solotentoonstelling in Parijs in 1948 bij Galerie du Faubourg een reeks schilderijen en gouaches maakte die hij spottend la période vache noemde, letterlijk ‘de koeienperiode’. Nu is Magritte vooral bekend om zijn pijpen en bolhoeden en niet om zijn koeien. Voor deze tentoonstelling brak hij bewust met zijn tot dan toe zeer consequente stijl (met een korte ‘impressionistische’ onderbreking enkele jaren eerder), om een kleine reeks werken te maken die grof van toets en zeer speels in hun onderwerp en referenties zijn. Deze subversieve serie, die later werd geadopteerd door kunstenaars als Martin Kippenberger en Sigmar Polke, was een uitgestoken tong naar de Franse surrealisten, die vooral zichzelf serieus namen (en Magritte niet). Magritte vroeg zijn vriend, de dichter en schrijver Louis Scutenaire, een voorwoord te schrijven voor de catalogus. ‘Kom op, het gaat over politiek, deze peinture. Wij, wij willen niet dat het a-politiek is, niet meer. Hoera voor Franco Panca, hoera voor Proutman, hoera voor Foster Dudule, hoera voor Saletzariste en de Grand Turk, en weg met politiek, nietwaar, schatje? Jawel mijn kleine schat, laten we teruggaan naar jullie pissholes en jullie crucifixen.’ 5

Een aantal weken na de opening van de tentoonstelling besloot Magritte niet verder te gaan met zijn nieuwe ‘stijl’. Spottend (naar conventies, naar hoe het zou horen) gebruikte hij de zogenaamd negatieve reactie van zijn vrouw als excuus: ‘Ik zou graag doorgaan met de aanpak die ik in Parijs heb aangewend en die verder ontwikkelen. Dat is mijn insteek: een van een langzame zelfmoord. Maar Georgette en mijn vertrouwde afkeer van het “oprechte” laten het niet toe. Georgette geeft de voorkeur aan een goed gemaakt schilderij van gisteren. Dus vooral om Georgette te behagen zal ik in de toekomst het schilderij van gisteren laten zien. Ik zal een manier vinden om zo nu en dan een grote grote ongerijmdheid in mijn werk op te nemen.’ 6

In zijn brief aan Theo Beckers, emeritus-hoogleraar vrijetijdswetenschappen aan de Katholieke Universiteit Brabant, schrijft Q.S. Serafijn hoe hij in 1990 besluit ‘tot het maken van “aantekeningen”’. Dat kon van alles zijn: een tekst, een boek, een schilderij, een sculptuur, een video, een maaltijd, een performance … De aantekeningen spraken in principe over van alles.’ 7 Dit citaat geeft precies aan waar het Q.S. Serafijn om te doen is in zijn werk: hij zoekt niet naar een definitie in de vorm van een medium of andersoortige beperkingen in de visuele output. Elke dag biedt de vrijheid een andere positie in te nemen en een nieuwe richting in te slaan, of, om met de Franse schrijver Georges Perec te spreken, om een nieuwe groente te verbouwen:

‘Als ik probeer te verwoorden waar het mij om te doen is geweest sinds ik met schrijven ben begonnen, dan is het eerste wat me te binnen schiet dat ik nooit twee vergelijkbare boeken heb geschreven, dat ik nooit de behoefte heb gevoeld om een formule, een systeem of een schrijftrant uit een eerder boek opnieuw te gebruiken.
Die systematische grilligheid heeft meer dan eens voor verwarring gezorgd bij bepaalde critici die eropuit zijn in elk nieuw boek de karakteristieke “manier” van de schrijver terug te vinden, en ook onder mijn lezers zullen sommigen erdoor in de war zijn geraakt. Ik heb er de naam aan overgehouden dat ik een soort computer, een tekstproductiemachine ben. Persoonlijk zou ik mezelf liever willen vergelijken met een boer die verschillende velden bewerkt: op het ene veld teelt hij suikerbieten, op een ander klaver, op een derde mais, en ga zo maar door.’ 8

Bij dit soort kunstenaarschap past de houding van een toeschouwer die de wereld met frisse ogen beziet en zich erover verwondert. Q.S. Serafijn beschrijft deze houding als die van een toerist. De toerist zou een ‘watcher’ zijn, een buitenstaander, een vluchtige waarnemer, een tijdelijke inwoner ‘van een ruimte waar hij geen recht kan doen gelden’. 9
De kunst is slechts nutteloos, zo laat de kunstenaar optekenen, en juist dat maakt haar belangrijk en zinvol. De keuze voor het kunstenaarschap is voor hem een engagement. Hij staat een kunst voor zonder concessies, zonder de gebaande paden opnieuw te betreden, zonder het hogere doel van de avant-garde te dienen. Bij hem geen en avant, de militaire term waarop het woord avant-garde is gebaseerd.
Vaststaande doelen, essenties en kernen: Q.S. Serafijn heeft er een broertje dood aan. Wat leg je dan bloot als kunstenaar? Welke doelen tekenen zich in de verte af? Zijn kunst is er een van lichtheid, soms spotziek, niet doctrinair, zonder bewijsdrang, grillig. Dit is de houding van de dilettant. Het plezier zit hem juist in een constante herpositionering, in het spelen met conventies en het weg laten vallen van een utopische, avant-gardistische kruistocht die zou leiden naar een ultiem eindpunt. Om met de kunstenaar zelf te spreken: ‘hij [de kunstenaar] bereikt “niets” maar transformeert lijdzaamheid in vreugde. Homo ludens.’ 10 Of, om terug te keren naar Perecs boerenverlangens: zoals Magritte in zijn werk Jean-Marie verwijst naar de eenzame boeren van Van Gogh, maar er een scene uit een boerenklucht van maakt, met een boer met houten been plus een volgzame kip.

Bij het ontbreken van enige artistieke voorschriften word je als kunstenaar teruggeworpen op jezelf: dat is de ultieme vrijheid en hierin zit het ultieme scheppingsplezier.

‘Vrijheid leidt onze stappen. Of we nu lachen, ademhalen, alle wespennesten, retoriek, broekriemen en terreur, alles is gekraakt.’ Louis Scutenaire 11

The nimble artist


Before I started writing this or saw his solo exhibition at Club Solo, Q.S. Serafijn, or the person hidden behind this pseudonym, sent me a number of ‘contemplations’ on dilettantism.

‘I do what I want and I don’t let anyone tell me otherwise. It seems to me that freedom is the essence of art.’

The text comes across as an elucidation of Serafijn’s position as an artist, and with it, of his work.

‘My work is not about anything (and I intend to keep it that way).’

Avant-garde is a recurring target, not only in these contemplations, but also in a series of ‘notes’ published earlier.
‘Where is the contemporary avant-garde located? It’s in my back pocket! Let’s tear up avant-gardism – as a strategy – and stick its remains back together at random.’ 1

Art, as it turns out, is useless, and not at the vanguard.
When reading and viewing Serafijn’s work, you cannot avoid writing about the way he positions himself as an artist, the status of his work and the way the artist and his work relate to the world.

The artist plays his role. One of Serafijn’s ‘soup watercolours’ – which may as well depict a bird’s-eye view of the world – reads: ‘Wissen sie the truth is etwa myope griled by Lügen Pasvrai? Je est un autre et vous? Und Sie?’
The artist, hidden behind a pseudonym, does not expose himself. Each day, he is reborn, and he decides his ideas and actions again. Mr Teste, a character invented by French writer Paul Valéry, is favoured by Q.S. Serafijn. Mr Teste’s mode of thought can be characterised as nimble, flexible, potential – everything but definitive. Both to Mr Teste and to Q.S. Serafijn, the artist’s identity is found in the joy of creation. There’s no agony in art: ‘Art makes me very happy, I find it a pleasant occupation with no gravity about it. Not to me and not in this time, as far as I am concerned,’ Q.S. Serafijn writes. 2 Nothing solid comes from Mr Teste’s hands; not only his thoughts, but even his products remain pliable. After all, to quote Valéry: ‘what gets finished was never made’. 3
In his publication Notes 3, Q.S. Serafijn references the foreword to Ludwig Wittgenstein’s Philosophical Investigations published in 1953. 4 In this book, the Austrian-born philosopher writes about the thoughts he had recorded over a long period of time, which he compiled and published under the aforementioned title. These thoughts were on a wide variety of topics, which he initially intended to relate to one another. But he couldn’t do it. There was no overarching theme, all the thoughts remained independent, and they wouldn’t be forced into a certain direction. They existed by the grace of incoherence.

Notes 3 was meant to bring Q.S. Serafijn’s visual works and considerations together for the first time. Nevertheless, a distinction was made between images and text, which, as the back of the book explains, may refer to each other, they may play a role ‘in’ each other, or they may simply ignore each other. The fact that they are related is clear.
The question is whether a distinction between images and text ought to be made. Q.S. Serafijn’s so-called visual work shares the same characteristics with his written work: they are, to quote Wittgenstein, investigations, Spielerei, sketches, observations. They are just a start; the meanings of text and images are deliberately left open. No attempt is made at establishing any correlation, and there is no oeuvre being built. The work of Q.S. Serafijn is the celebration of a free spirit, not encumbered by conventions or the desire to present viewers with a finished whole.

One of the finest examples of this celebration of inconsequence is a ‘performance’ by René Magritte who, when doing his first solo exhibition in Paris at Galerie du Faubourg in 1948, created a series of paintings and gouaches he mockingly called la période vache, literally ‘the cow period’. Nowadays, Magritte is mostly known for his pipes and bowler hats, rather than his cows. For this exhibition, he consciously deviated from his theretofore very consistent style (barring a brief ‘impressionist’ break a few years earlier), to make a short series of works with rough strokes and very playful designs and references. This subversive series, which was later adopted by artists such as Martin Kippenberger and Sigmar Polke, was meant to deride the French surrealists, who mostly took themselves seriously (unlike Magritte). Magritte asked his friend, poet and writer Louis Scutenaire, to write a foreword to the catalogue. ‘Come on, it’s about politics, this peinture. Us, we don’t want no politics, no more. Hooray for Franco Panca, hooray for Proutman, hooray for Foster Dudule, hooray for Saletzariste and the Grand Turk, and down with politics, don’t you agree, sweetie? Yes, my little sweetie, let’s go back to our pissholes and our crucifixes.’ 5

Some weeks after the opening of the exhibition, Magritte decided to stop pursuing his new ‘style’. He used his wife’s negative reaction as an excuse: ‘I would quite like to continue with the “approach” I experimented with in Paris, and take it further. That’s my tendency: one of slow suicide. But there’s Georgette and my familiar disgust with being “sincere”. Georgette prefers the well-made painting of “yesteryear”, so particularly to please Georgette in future I’m going to show the painting of yesteryear. I’ll find a way to slip in a great big incongruity from time to time.’ 6

In his letter to Theo Beckers, professor of leisure studies at Tilburg University, Q.S. Serafijn writes about his 1990 decision ‘to make “notes”’. These could entail anything: written text, a book, a painting, a sculpture, a video, a meal, a performance … The notes could basically be concerned with anything.’ 7 This quote highlights precisely what Q.S. Serafijn’s intention is in his work: he does not try to define the form of a medium or look for restrictions of any other nature in his visual output. Every day is an opportunity to assume a new position and to strike out on a new course, or, to quote French writer Georges Perec, to grow a new crop:

‘When I attempt to state what I have tried to do as a writer since I began, what occurs to me first of all is that I have never written two books of the same kind, or ever wanted to reuse a formula, or a system, or an approach already developed in some earlier work.
This systematic versatility has baffled more than one critic seeking to put his finger on the “characteristics” of my writing, and in all probability it has also disheartened some of my readers. It has earned me the reputation of being some sort of computer or machine for producing texts. As I see it, I should rather compare myself to a farmer with many fields: in one field he grows beets, in another wheat, in a third alfalfa, and so on.’ 8
A fitting match for this artistic identity is the perspective of a viewer looking at the world with a fresh pair of eyes and marvelling at it. Q.S. Serafijn describes this position as that of a tourist. This tourist is a ‘watcher’, an outsider, a fleeting observer, a temporary inhabitant ‘of a space where he cannot make any claims’. 9

As the artist records, art is simply pointless, but that is what makes it important and meaningful. To him, choosing to be an artist is a form of engagement. He advocates a form of art without concessions, without retreading the beaten path, without serving the higher purpose of avant-garde. There’s no en avant, the military term that avant-garde is based on. Predetermined goals, essences, cores: Q.S. Serafijn abhors them. What is an artist to expose? What are the goals looming in the distance?
His is an art of lightness, flippant at times, without doctrine, no chip on its shoulder, capricious. This is the dilettante’s attitude. The real fun is in the constant repositioning, in playing with conventions, and in dropping the utopian, avant-gardist crusade that would lead to some ultimate destination. To quote the artist himself: ‘he [the artist] does not “achieve anything”, but transforms submission into joy. Homo ludens.’ 10 Or, to return to Perec’s agricultural desires: the way Magritte refers to Van Gogh’s lonely farmers in his work Jean-Marie, but makes it into a scene from a rural farce, with a peg-leg farmer and a docile chicken.

For a want of any artistic prescripts, the artist has no one to call on but himself: that is the ultimate form of freedom and herein lies the ultimate joy of creation.

‘Liberty guides our steps. Whether we laugh, we breathe, all wasps’ nests, rhetoric, trouser straps, and terror, all cracked.’ Louis Scutenaire 11